Avant-propos par Michel Corvin

Un feu d'artifice permanent de pièces de toutes les couleurs.
Aux nouvelles écritures théâtrales recueille, je ne dirai pas la fine fleur de la littérature dramatique contemporaine - ne soyons pas prétentieux -, mais une riche moisson de tout ce qui pousse sur les terres de France et de Francophonie et cherche à se faire connaître en venant s'engranger dans le Centre des dramaturgies.

La variété des produits est considérable, à l'image de ce qui s'écrit un peu partout : du meilleur et du moins bon, même s'il est rare qu'émergent du lot des oeuvres ayant le grain d'un Gabily, d'un Py, d'un Novarina ou d'un Koltès. Le propos d'aneth n'est pas de mener la chasse au chef-d'oeuvre mais d'ouvrir ses rayons et ses Carnets à des écrits représentatifs des multiples tendances qui parcourent le théâtre d'aujourd'hui et, peut-être, orienteront le théâtre de demain.

Entre conventions et innovations
On constate tout d'abord que les cadres canoniques de la composition dramatique, malgré leur caractère conventionnel et historiquement daté, sont loin d'être tombés en désuétude, même dans les formes les plus hardies de l'écriture contemporaine  : espace stable et nettement circonscrit, temps homogène et progressif, fable à enjeu clairement défini qui suit son cours de A à Z avec ce qu'il faut d'obstacles et de retardements, personnages cohérents et fidèles à eux-mêmes, penchant à l'analyse psychologique menée avec plus ou moins de brio et de subtilité, langage véhiculaire agrémenté de recherches formelles du côté d'un dialogue enchaîné et bien balancé, goût de la belle écriture avec culture des morceaux de bravoure et des effets rhétoriques, tout ces traits se retrouvent dans ce qu'on peut appeler le " théâtre-conversation ", le " théâtre à thèmes " ou " à problèmes ", ne disons pas le théâtre à thèse pour ne pas être désobligeants. Les pièces relevant de ces sortes de genres (notons au passage que les genres institutionnels de la comédie, du drame et de la tragédie n'ont plus que de rares partisans) sont souvent des études de cas et essaient d'allier l'intime au social, les règlements de comptes particuliers à leurs incidences collectives.

Mais une théâtralité plus originale s'est fait jour depuis 1980 dont les signes extérieurs sont d'abord négatifs : les auteurs dramatiques écrivent dans l'indépendance, dans l'indifférence même de la scène et des conditions de la représentation quant au nombre des personnages, à la durée de la pièce, à l'impossibilité éventuelle de réaliser les espaces prévus et plus globalement à tout ce qui concerne la technique scénique. On n'a cure de distinguer monologue et dialogues, didascalies (qui relèvent de l'auteur) et dialogues (qui appartiennent aux personnages) : on tresse les uns aux autres dans une nouvelle énonciation qui n'est ni celle du " je ", ni celle du " tu " mais une sorte de " il " indifférencié ; du même coup, les catégories dramatiques évoquées à l'instant sont mise à mal, pour tout ou partie, de façon très propre à déstabiliser le lecteur ; on mélange ou malaxe les parlers, voire les sabirs. La notion de cohérence des niveaux de langue n'a plus cours et l'idée de l'appropriation d'une parlure par tel ou tel personnage passe pour relever d'un préjugé archaïque, relent d'un réalisme considéré comme définitivement inapte, s'il n'est que mimétique, à rendre compte de la réalité.

Théâtre de texte et éclatement des formes
Ce qui ne veut pas dire retour au discours cultivé pour lui-même ni retour à l'échange tranquille et dialogué des personnages, mais élaboration d'une forme qui porte le sens. Dans le meilleur des cas on intègre - comme le faisait Beckett - l'écriture scénique à l'écriture textuelle : le déclic initial de la fable se produit à partir d'une vision d'espace ou bien le conflit - base de l'échange théâtral - n'est plus rien d'autre que l'échange agressif des répliques. On travaille le temps : ce n'est plus celui d'un Îmoi' au présent mais celui de la conscience enfouie et généralement malheureuse d'un Îje-il' du passé ; ce sont les états de conscience les plus indistincts, l'imperceptible, presque, que l'on débusque. D'où, sous l'influence du roman qui, lui, à la différence du théâtre, se permet de droit des lenteurs et des gratuités, la prolifération du théâtre-récit et du monologue intérieur. Quant au personnage il ne s'appartient plus, son langage est dépersonnalisé ; c'est un langage de l'obsession : ça parle à travers lui. Le théâtre confie au langage le soin de construire un double monde : celui, immédiatement perceptible, de ce qui est raconté ; celui, indirect, de ce qui est suggéré : théâtre de la sensation et du désir.

Sous l'influence encore du cinéma, la dramaturgie éclate, soit que l'on recoure au montage-collage, soit que, par hyperréalisme, on adhère à la chose décrite. On la traite en gros plan et la vision que l'on propose n'est plus celle d'un spectateur placé à dix mètres de l'acteur mais d'un entomologiste penché sur son microscope et observant l'agitation de paramécies. Lecteurs, nous ne voyons les choses qu'à travers le langage du scripteur et ce qu'il nous désigne, il ne le prend plus de haut, il ne le juge ni ne le commente. Ou bien il le restitue, brut  et parfois en silence, et le texte alors tend vers le scénario ; ou bien il l'approche de biais, de façon indirecte : le sens circule entre les lignes dans une écriture lacunaire, parcellisée, discontinue. Du coup, plus de message clair ni auto-expliqué. La signification est suspendue, en attente, et le travail interprétatif est laissé au lecteur. Ce qui amène à établir une distinction entre la théâtralisation - tension dynamique qui est la condition sine qua non de toute écriture dramatique et de toute alliance future entre la scène et la salle - et la dramatisation, faite de procédures rhétoriques et d'effets que l'on rejette.

C'est le langage qui a fait les frais (ou qui a bénéficié, selon le point de vue auquel on se place) de cette révolution dramaturgique. Vocabulaire et structure de la phrase sont torturés, voire inventés ; on ne recule plus devant un langage brutal, néo-réaliste ou naturaliste, mais poétisé (parfois !) par une sorte de souffle et de dépassement des limites. Néanmoins, la phrase a du mal, souvent, à parvenir à son terme car on a affaire à un langage inchoatif, hoquetant. Sémantiquement, il en résulte une nouvelle conception de  la communication : elle est allusive, symbolique, non discursive, non didactique, non argumentative. Cette écriture du détour s'accorde au mieux avec le fragment conçu, lui, comme nouveau type de composition dramatique.

Théâtre du moi, théâtre du monde
Quant aux thèmes de ce théâtre de texte ils sont, comme depuis toujours, ceux d'un théâtre du moi et d'un théâtre du monde. L'interrogation sur la difficulté d'être et sur l'identité du moi sont certes des héritages de Beckett et de Ionesco, mais avec d'autres accents, car ce moi est tellement solitaire qu'il en vient à construire une épopée solipsiste et qu'il se heurte en un vain combat contre le langage qui lui fait plus obstacle qu'il ne l'aide. Les ratages intimes du couple et de la famille, les fragilités de la conscience de soi questionnées jusqu'à la folie, voilà de quoi s'alimente ce théâtre intime où le parleur est au centre, tapi dans son impuissance. De ce fait le moi l'emporte, et de loin - depuis que, dit-on, l'Histoire est morte - sur toute attaque frontale des situations et problèmes collectifs actuels. Il est curieux, par exemple, de constater que le monde du travail, dans le détail de son organisation, de ses misères et de ses joies, est quasi ignoré des écrivains d'aujourd'hui. Le nombrilisme guette et bien des pièces sont des oraisons jaculatoires où le trop plein d'énergie ou de colère des auteurs explose à travers des pages qui n'ont de théâtral que la distribution du texte en répliques.

Mais ce ne sont là, souvent, que péchés de jeunesse et le recours très fréquent des auteurs aux mythes élargit la portée de leurs écrits. Le mythe en effet est l'histoire d'un autre, lointain mais exemplaire, dont le destin, si marginal soit-il, peut interférer avec l'expérience quotidienne de chacun et la faire changer de signe. Que ces mythes soient ceux de la culture grecque relayés ou non par d'autres dramaturges (mythe de la terre-mère, de la démesure meurtrière, de la passion destructrice, de la libido dominandi, de l'aveuglement bien intentionné), qu'on en appelle à Shakespeare, à Molière, à Racine, à Tchekhov ou au théâtre lui-même, pris comme mythe d'un retour à l'authentique, l'écriture contemporaine trouve dans ce fonds un moyen d'allier le particulier au général, le circonstanciel au fondamental. Une forme dérivée et très prisée du mythe est le théâtre-parabole : on invente une histoire toute banale ou au contraire trop étrange pour ne pas alerter le lecteur : il se rend compte alors que cette fable est le décalque, plus ou moins déformé, d'un mythe, tel le mythe chrétien du Père et du Fils, mais gauchi dans un tout autre sens que l'original. Le théâtre contemporain, on le voit, ne manque pas de ressources pour dire le monde comme il va, et il va mal : le ton est de désespérance lucide pour dénoncer la violence et l'aliénation du politique et du social ; avec dérision et sarcasme : le moi dans le monde a le désir de saisir une totalité mais par le petit bout de la lorgnette en écrivant une sorte de saga des paumés.

Il reste bien des cantons que l'écriture contemporaine commence tout juste à explorer, celui notamment de la combinaison des arts et de la contamination du théâtre par le multi-media. Le texte n'est pas aboli mais il devient partie d'un tout plus complexe, non pas pour avoir constaté que le langage est impuissant à dire le monde, mais parce que le monde dans lequel nous sommes volens nolens plongés, impose des formes et des images, des sensations et des carambolages de perception dont le théâtre peut faire son miel. Le jour n'est peut-être pas loin où les auteurs transmettront à Aux nouvelles écritures théâtrales leurs oeuvres par internet avec toute la sonorisation et l'animation désirables pour métamorphoser leurs textes en une texture, en un tressage, en un écheveau aux mille fils colorés : feu d'artifice !

Michel Corvin
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